Τα «κοφτά» κάγκελα της Ολύμπου
Η αντίληψη που έχει διαμορφωθεί για τη χρήση του μπετόν, είναι ότι πρόκειται για ένα υλικό που καλουπώνεται. Για να προκύψει δηλαδή οποιοδήποτε αποτέλεσμα πρέπει να έχει εκ των προτέρων διαμορφωθεί μια μήτρα. Είτε αφορά στον ξυλότυπο του φέροντος οργανισμού μιας οικοδομής, είτε στο καλούπι για την κατασκευή ενός αντίγραφου μαρμάρινου φουρουσιού ή ενός περίτεχνου γείσου νεοκλασικίζουσας οικοδομής, είτε σε μια εμπνευσμένη αρχιτεκτονική δημιουργία του Carlo Scarpa, χρειάζεται μια μήτρα, με την αφαίρεση της οποίας – εφόσον το υγρό μπετόν μετατραπεί σε συμπαγή μάζα –μας δίδει το αναμενόμενο αποτέλεσμα.
Αυτή η καθόλα λογική χρήση του μπετόν δεν αφορά στα κάγκελα της Ολύμπου. Οι ντόπιοι λαϊκοί τεχνίτες δεν χρησιμοποιούν καλούπια ή, καλύτερα, το καλούπι που χρησιμοποιούν δεν καθορίζει το τελικό αποτέλεσμα. Αποδομούν τη λογική της χρήσης του υλικού και το αντιμετωπίζουν περίπου ως πλαστικό. Εκμεταλλεύονται την προσωρινή ιδιότητά του, την πλαστικότητα, και στο λίγο χρόνο που έχουν στη διάθεσή τους, πριν αυτό στερεοποιηθεί, επεμβαίνουν για να το μορφοποιήσουν.
Ο ολυμπίτης τεχνίτης γνώρισε το νέο για την τότε εποχή υλικό, κατανόησε τη μηχανική του, τις δυνατότητες, αλλά και τις αδυναμίες του. Τα πρώτα κολονάκια με ενισχυμένο σκυρόδεμα αποδείχτηκαν βραχύβια λόγω της διαφορετικής αντίδρασης των υλικών στις φυσικές συνθήκες (συστολές- διαστολές) και κυρίως λόγω της έκθεσης στη θαλάσσια αύρα. Για να αντιμετωπίσει το πρόβλημα της πρόωρης φθοράς, άλλαξε, πρακτικά σκεπτόμενος, το στοιχείο εκείνο που μπορούσε: κατήργησε το σίδερο. Πιθανότατα να το έκανε και για λόγους οικονομίας, υπακούοντας στη λογική που θέλει την πενία να κατεργάζεται τέχνας[1].
Ένα δεύτερο πρόβλημα που έπρεπε να αντιμετωπιστεί, αφορά στη μηχανική αυτού καθαυτού του μπετόν: κατά τη διάρκεια της στερεοποίησής του, επειδή είναι σχεδόν αδύνατον να εξασφαλιστούν οι ιδανικές κλιματολογικές συνθήκες, για να «δέσει» το υλικό, δημιουργούνται ρηγματώσεις, που μειώνουν την αντοχή του και το καθιστούν εύθραυστο. Τελικά κατέληξαν στις αναλογίες: δύο μέρη ψιλής άμμου θαλάσσης με ένα μέρος τσιμεντοκονίας. Πρακτικότερα, τέσσερεις τενεκέδες άμμος για ένα τσουβάλι τσιμέντο. «Πυκνό χαρμάνι» είναι ο τεχνικός όρος που χρησιμοποιεί ο γηραιότερος σήμερα τεχνίτης π. Γιάννης Διακογεωργίου. Η άμμος βρέχεται τόσο, όσο χρειάζεται για να κολλήσει πάνω της το τσιμέντο[2]. Μειώνοντας την ποσότητα του νερού, μειώνεται και η ποσότητα της εξάτμισης του και κατ’ επέκταση και τα ραγίσματα στο στερεοποιημένο μπετόν, σύμφωνα τουλάχιστον με τη μαρτυρία του ιδίου[3]. Για την ασφαλή μεταφορά της κατασκευής και την τοποθέτησή της στην οικοδομή μετά τη στερεοποίηση του μπετόν, ενισχύεται περιμετρικά με μια σιδερένια ράβδο 6 χιλιοστών, η οποία αποτελεί και το μοναδικό σιδερένιο οπλισμό του ολυμπίτικου κοφτού κάγκελου[4]. Πάνω στο νωπό τσιμέντο χαράσσονται τα μοτίβα και αρχίζει η κοπή/αφαίρεση των τμημάτων εκείνων, που θα αφήσουν να φανεί η μορφή που αποτυπώθηκε με το χνάρι[5].
Για την προσαρμογή του σχεδίου στις κάθε φορά δεδομένες διαστάσεις των στηθαίων ή της σκάλας, οι τεχνίτες της Ολύμπου δεν χρησιμοποιούν τον κάναβο, πρακτική που εφαρμόζουν πολλοί λαϊκοί τεχνίτες στην ξυλογλυπτική, τη μεταλλοτεχνία ή τη ναυπηγική, που θα τους επέτρεπε τη σμίκρυνση ή, ανάλογα, τη μεγέθυνση των σχεδίων τους[6]. Χρησιμοποιείται το «χνάρι», οι διαστάσεις του οποίου είναι συγκεκριμένες, και στις οποίες θα προσαρμοστεί το κάγκελο. Η προσαρμογή γίνεται πρακτικά, «με το μάτι», όπως συμβαίνει άλλωστε και σε όλες τις μορφές λαϊκής τέχνης, γι’ αυτό σε αρκετές περιπτώσεις είναι ορατή η απουσία απόλυτης ισορροπίας των σχεδίων. Άλλες πάλι φορές ο τεχνίτης προτιμά να εναλλάσσει το σχέδιο «παίζοντας» με την κάθετη ή οριζόντια χρήση του S ή του μισού S (φωτ. 1) 
ή σπανιότερα με το συνδυασμό διαφορετικών μοτίβων (φωτ. 2),
αρκεί να του επιτρέψουν να καλύψει το μέρος εκείνο του στηθαίου, που ξεπερνά τις διαστάσεις των χάρτινων ή ξύλινων χναριών, που έχει στη διάθεσή του και τα οποία χρησιμοποιεί για τη χάραξη των σχεδίων πάνω στο υγρό μπετόν[7]. Σε μια τουλάχιστον περίπτωση κατοικίας χρειάστηκε να κοπούν τα πόδια των αετών, ακριβώς επειδή δεν χωρούσαν στις διαστάσεις του στηθαίου[8].
ή σπανιότερα με το συνδυασμό διαφορετικών μοτίβων (φωτ. 2), 
αρκεί να του επιτρέψουν να καλύψει το μέρος εκείνο του στηθαίου, που ξεπερνά τις διαστάσεις των χάρτινων ή ξύλινων χναριών, που έχει στη διάθεσή του και τα οποία χρησιμοποιεί για τη χάραξη των σχεδίων πάνω στο υγρό μπετόν[7]. Σε μια τουλάχιστον περίπτωση κατοικίας χρειάστηκε να κοπούν τα πόδια των αετών, ακριβώς επειδή δεν χωρούσαν στις διαστάσεις του στηθαίου[8].
Σε κάθε περίπτωση όμως, όλες αυτές οι διαφοροποιήσεις είναι ορατές μονάχα από ένα συστηματικό ερευνητικό μάτι, επειδή οι συνδυασμοί των μοτίβων είναι τόσο πολλοί, και σε συνδυασμό με τη χρήση διαφορετικών χρωμάτων καθιστούν την κάθε σύνθεση μοναδική, ενταγμένη όμως μέσα σε ένα ενιαίο σύνολο. Εδώ ακριβώς έγκειται και η ευφυΐα του λαϊκού τεχνίτη: να αποφεύγει την ομοιογένεια, την πιστή αναπαραγωγή, την τυποποίηση, παρόλο που τα μοτίβα που έχει στη διάθεσή του, είναι μόλις πέντε: το S με περισσότερα η καθόλου ποικίλματα (φωτ. 3-4), 
το μισό S (φωτ. 5),
ο ακτινωτός τροχός (φωτ. 6α-6β), 
το ανθέμιο (φωτ. 7)
και ο «μπακλαβάς», όπως χαρακτηριστικά ονομάζουν τη σύνθεση ρόμβων (φωτ. 8α-8β).
Ομάδα συνιστά και μια ιδιαίτερη κατηγορία σχεδίων, λιγότερο ή περισσότερο στιλιζαρισμένων, η οποία χρησιμοποιήθηκε πρώτα από το Φαναράκη και την οποία επιλέγουν τα τελευταία χρόνια οι αδελφοί Λεντάκη. Πρόκειται για την ομάδα των φυτικών μοτίβων (φωτ. 9-11).
Κάθε ένα κάγκελο είναι διαφορετικό, μολονότι εντάσσεται σε μια ενιαία λογική και αισθητική και έχει τη δική του προσωπικότητα, καθώς το παιχνίδι του συνδυασμού των μοτίβων και η ποικιλία των χρωμάτων το καθιστά μοναδικό.
το μισό S (φωτ. 5), 
ο ακτινωτός τροχός (φωτ. 6α-6β), 
το ανθέμιο (φωτ. 7)
και ο «μπακλαβάς», όπως χαρακτηριστικά ονομάζουν τη σύνθεση ρόμβων (φωτ. 8α-8β).
Ομάδα συνιστά και μια ιδιαίτερη κατηγορία σχεδίων, λιγότερο ή περισσότερο στιλιζαρισμένων, η οποία χρησιμοποιήθηκε πρώτα από το Φαναράκη και την οποία επιλέγουν τα τελευταία χρόνια οι αδελφοί Λεντάκη. Πρόκειται για την ομάδα των φυτικών μοτίβων (φωτ. 9-11).
Κάθε ένα κάγκελο είναι διαφορετικό, μολονότι εντάσσεται σε μια ενιαία λογική και αισθητική και έχει τη δική του προσωπικότητα, καθώς το παιχνίδι του συνδυασμού των μοτίβων και η ποικιλία των χρωμάτων το καθιστά μοναδικό.
Η γενικευμένη χρήση του κοφτού κάγκελου στην Όλυμπο επιτελείται τη δεκαετία του 1960 με τη συστηματική ενασχόληση με το αντικείμενο του π. Γιάννη Διακογεωργίου[9] και, όπως είναι αναμενόμενο σε λαϊκούς τεχνίτες, δεν διαφοροποιείται η «καλλιτεχνική» δημιουργία του από το σύνολο της κατασκευής της κατοικίας. Πιο απλά: ο Διακογεωργίου είναι ένας «μάστορας», ένας κτίστης, που δεν ξεχωρίσει το κτίσιμο του τοίχου από το κόψιμο του κάγκελου. Γι’ αυτόν είναι «δουλειά» και ενόσω ασκούσε το επάγγελμα του οικοδόμου, η αμοιβή του για το κάγκελο δεν διαφοροποιούνταν από το σύνολο της οικοδομής. Εκτιμώ ότι ο ίδιος συνειδητοποίησε τη σπουδαιότητα της τέχνης του μόνον μετά την ανακήρυξη του οικισμού ως διατηρητέου και την υποχρεωτικότητα της κατασκευής της συγκεκριμένης μορφή κάγκελου.
Οι τεχνίτες που δούλεψαν το κοφτό κάγκελο στον Όλυμπο είναι με χρονολογική σειρά οι: Φαναράκης Αντώνης, Χατζηβασίλης Βασίλης, π. Γιάννης Διακογεωργίου, Κανάκης Βασίλης και τα τελευταία χρόνια τα αδέλφια Βασίλης και Μιχάλης Λεντάκης. Από τα κάγκελα του Φαναράκη σήμερα δεν σώζεται κανένα.
Ο Φαναράκης είναι εκείνος που μεταφέρει στην Όλυμπο την τεχνική του τσιμεντένιου κοφτού κάγκελου. Τα επεξεργάζεται με δυο διαφορετικούς τρόπους. Δημιουργεί τυπικά κοφτά κάγκελα, όπως φαίνεται από τη φωτογραφία της οικίας Ζωγραφίδη[10] σε δυο διαφορετικά σχέδια, από τα οποία δεν επιβίωσε κανένα σε μεταγενέστερες κατασκευές για το λόγο που εύστοχα υπογραμμίζει ο Δ. Φιλιππίδης[11]. Την τεχνική του συνδυασμού κοφτού κάγκελου με ανάγλυφο διάκοσμο, που πρώτος αυτός εφαρμόζει, θα τελειοποιήσει ο Βασίλης Χατζηβασίλης και θα το αναγάγει από «τεχνική» σε πραγματική «λαϊκή τέχνη». Γιατί, όσον αφορά στα κοφτά κάγκελα ο Φαναράκης, ο Διακογεωργίου, ο Κανάκης και οι Λεντάκηδες είναι λαϊκοί «τεχνίτες», ενώ ο Χατζηβασίλης είναι λαϊκός «καλλιτέχνης». Τούτη η διευκρίνιση ή διάκριση επιβάλλεται να γίνει, για να μπορέσουμε να αξιολογήσουμε το έργο του καθενός και να το τοποθετήσουμε στο επίπεδο που του αρμόζει.
Ο Διακογεωργίου συνεχίζει το έργο του Φαναράκη. Είναι αυτός που θα συμβάλλει στην εμπέδωση του νέου αρχιτεκτονικού στοιχείου, του κοφτού κάγκελου, στη συνείδηση των Ολυμπιτών, οι οποίοι θα το υιοθετήσουν ως στοιχείο της αισθητικής τους και ως οικιστική πρακτική. Ο παπά Γιάννης είναι αυτοδίδακτος. Μελέτησε τα έργα του Φαναράκη και δημιούργησε το προσωπικό του ύφος. Έχοντας απλοποιήσει την τεχνική του δασκάλου του, αφαιρεί τα ανάγλυφα στοιχεία[12] και περιορίζεται τις περισσότερες φορές στην απλή μονοδιάστατη απόδοση των κεντρικών του μοτίβων και των συμπληρωματικών κοσμημάτων με εγχάρακτη την απόδοση των λεπτομερειών του φυτομορφικού διακόσμου ή εμπίεστα με τη χρήση των δακτύλων, για την απόδοση των λεπτομερειών των δικέφαλων αετών και των φοινίκων (φωτ. 12-13).
Την επιρροή του Φαναράκη στον Διακογεωργίου τη βλέπουμε στους περισσότερο «δουλεμένους» αετούς του δεύτερου, με μέτρο σύγκρισης τον ανάγλυφο αετό στο υπέρθυρο της οικίας Ζωγραφίδη. Αυτή η απλοποίηση θα του επιτρέψει να κάνει την τέχνη του προσιτή στο βαλάντιο του μέσου ολυμπίτη κατοίκου, κάτι που δεν πέτυχε ή δεν επιδίωξε ο Χατζηβασίλης.
Την επιρροή του Φαναράκη στον Διακογεωργίου τη βλέπουμε στους περισσότερο «δουλεμένους» αετούς του δεύτερου, με μέτρο σύγκρισης τον ανάγλυφο αετό στο υπέρθυρο της οικίας Ζωγραφίδη. Αυτή η απλοποίηση θα του επιτρέψει να κάνει την τέχνη του προσιτή στο βαλάντιο του μέσου ολυμπίτη κατοίκου, κάτι που δεν πέτυχε ή δεν επιδίωξε ο Χατζηβασίλης.
Ο τελευταίος, εκτός από εργολάβος οικοδομών είναι, κυρίως, λαϊκός καλλιτέχνης. Για το έργο του έχουν ήδη γραφεί αρκετές σελίδες[13], και εύκολα μπορώ να υποθέσω ότι θα γραφούν ακόμα περισσότερες, όταν οι ειδικοί (και αναφέρομαι στους ειδικούς στις καλές τέχνες) στρέψουν συστηματικά το βλέμμα τους στο φαινόμενο Βασίλης Χατζηβασίλης. Ο Χατζηβασίλης για να ολοκληρώσει ένα έργο του ξεπερνά δυο όρια: τα όρια του υλικού και τα όρια του καλλιτέχνη. Δεν γνωρίζω δεύτερη περίπτωση λαϊκού καλλιτέχνη, που με δεδομένο τον περιορισμό του χρόνου που θέτει το υλικό του, να πετυχαίνει τέτοιο αισθητικό αποτέλεσμα[14]. Ο ίδιος αν και δεν διαθέτει τίτλους σπουδών, είναι φορέας μιας οικογενειακής παράδοσης και σίγουρα είναι γνώστης της ελληνικής παράδοσης που ξεπερνά τα όρια της προφορικής εκδοχής της. Τη γνώση του ελληνικού μύθου ξετυλίγει στα γλυπτά κάγκελά του στην Όλυμπο τον Αρίωνα, το Διγενή Ακρίτη και τη Μαξιμώ, τη Γοργόνα, το Μεγαλέξανδρο με το Διογένη. Εύκολα μπορούμε να υποθέσουμε ότι πιθανότατα ο ίδιος εισάγει τα περισσότερα από τα διακοσμητικά μοτίβα που απλοποιεί στη συνέχεια ο Διακογεωργίου: τις διάφορες ποικιλίες του S και τη μορφή του φοίνικα. Σε μια μόνον περίπτωση ο Χατζηβασίλης δεν επιλέγει πρωτότυπο θέμα: όταν κατασκευάζει τον δικέφαλο αετό, καθώς έχει προηγηθεί ο Φαναράκης και ο Διακογεωργίου.
Τα κεντρικά θέματα
Ο Philip Sherrard υποστηρίζει ότι οι δικέφαλοι αετοί της Ολύμπου αποτελούν απόδειξη της επιβίωσης στοιχείων του βυζαντινού πολιτισμού στη σύγχρονη παραδοσιακή αρχιτεκτονική[15]. Την άποψη αυτή δε συμμερίζεται ο Δ. Φιλιππίδης, επειδή πιστεύει ότι έχασαν τη συμβολική τους αξία και μετατράπηκαν σε απλά διακοσμητικά στοιχεία[16]. Ωστόσο μια τέτοια ερμηνεία παραβλέπει την ύπαρξη και επιβίωση αρχέτυπων δομών, οι οποίες ενυπάρχουν σε κάθε πολιτισμό και μπορούν να ανακληθούν στο εκάστοτε σήμερα από τη συλλογική ή ατομική μνήμη[17], εφ’ όσον διαμορφωθούν οι κατάλληλες συνθήκες. Ο Γιάννης Λυγίζος κάνει λόγο για «αρχιτεκτονικό υποσυνείδητο» και για «αποθημένες οι μορφές του παρελθόντος κι’ από όπου ξεπετιώνται άξαφνα ζωντανεμένες στη μνήμη μας, με διάφορες άλλες αφορμές δια του συνειρμού των παραστάσεων»[18]. Τούτο δεν συμβαίνει μόνον στην αρχιτεκτονική αλλά σε όλες της μορφές τέχνης και στη λογοτεχνία. Αυτές οι αρχέτυπες δομές διατηρούνται στο ελληνικό λαϊκό ασυνείδητο και αποδεικνύεται ότι αναβιώνουν και ενεργοποιούνται σε διάφορες περιόδους της μακραίωνης πολιτιστικής πορείας του Ελληνισμού, κάθε φορά που οι ανάγκες, οι συγκυρίες ή οι επιλογές το επιτρέπουν ή το επιβάλουν. Εξάλλου «η παράδοση σχηματίζεται από τη σύμπραξη και συνύπαρξη φαινομένων κάποιας χρονικής συνέχειας και φαινομένων με αρχετυπική δομή, τα οποία εμφανίζονται και εξαφανίζονται ανεξάρτητα από τη χρονική αλληλουχία φάσεων και εποχών, αλλά υπάρχουν (κάπως σαν τις πλατωνικές Ιδέες) πάντα ως δυνητική δυναμική της ενδεχόμενης παρουσίασης μέσα στο συλλογικό υποσυνείδητο της κοινότητας»[19].
Σ’ αυτό το πλαίσιο επιβάλλεται να δούμε το σύνολο των κεντρικών διακοσμητικών θεμάτων στα κάγκελα της Ολύμπου. Οι αετοί, τα περιστέρια, οι πέρδικες, οι άγκυρες, οι δικέφαλοι αετοί, οι φοίνικες, οι σταυροί είναι αρχετυπικές δομές που λειτουργούν ανεξάρτητα από χρονικές συνέχειες. Η κάθε μια από αυτές έχει συγκεκριμένο περιεχόμενο και το οποίο παραμένει αναλλοίωτο στο χρόνο. Αυτή η διαπίστωση έρχεται να ενισχύσει την άποψη ότι «η παράδοση ενός πολιτισμού», εννοείται και της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής, «μπορεί να περιγραφεί θεωρητικά ως μια συχνή ή σπάνια εμφάνιση/εξαφάνιση εκδηλώσεων και στοιχείων» - στην περίπτωσή μας των κεντρικών διακοσμητικών θεμάτων στα κάγκελα της Ολύμπου – «που δημιουργούνται (διατηρούνται, αυξάνονται ή συρρικνώνονται και χάνονται) με μορφικές παραλλαγές γύρω από «σκληρούς» πυρήνες αρχετυπικών θεμάτων τα οποία σχετίζονται …με την κοινωνική λειτουργία του πολιτισμού»[20]. Δεν είναι απαραίτητο επομένως να διατηρείται η συμβολική αξία – αν δεχτούμε ότι αυτή έχει χαθεί – καθώς η παράδοση δεν είναι στατική, αλλά μια διαρκής διαδικασία πρόσληψης και αφομοίωσης νεωτερικών στοιχείων, που ενδεχομένως να αλλοιώνουν τον αρχικό συμβολισμό, όπου αυτός ενυπάρχει, χωρίς όμως να παύουν να αποτελούν στοιχεία συνέχειας και επομένως ταυτότητας ενός λαού. Στην παραδοσιακή υφαντική λ.χ. των λαών της κεντρικής και νότιας Αμερικής διατηρείται ο τερατομορφισμός και η πολυχρωμία, όχι όμως και ο ακριβής συμβολισμός τους, για τον οποίο έχουν γίνει και θα γίνουν ακόμα περισσότερες μελέτες. Το αντίθετο συμβαίνει στη μινωική αγγειογραφία: διατηρείται ο συμβολισμός, όχι όμως και οι μορφές, οι οποίες στην ύστερη μινωική περίοδο καταντούν απλά γραμμικές, μακρινή ανάμνηση της φυσιοκρατικής απεικόνισης του μινωικού παρελθόντος. Στο ίδιο θεωρητικό πλαίσιο εντάσσονται οι δημιουργίες του π. Γιάννη Διακογεωργίου, του μεγαλύτερου σε ηλικία σήμερα λαϊκού τεχνίτη της Ολύμπου, του οποίου η δημιουργική πορεία είναι σύγχρονη της εμφάνισης των περίτεχνων κοφτών κάγκελων του οικισμού. Όταν ο παπά Γιάννης «κόβει» το μπετόν για να δημιουργήσει τους αετούς του, στη συνείδησή του υπάρχει ζωντανό το Βυζάντιο[21]. Η βαθιά του θρησκευτικότητα, οι αγιογραφικές του εμπειρίες, η γνώριμη σ’ αυτόν εκκλησιαστική ξυλογλυπτική, αλλά και η σύντομη εκπαιδευτική του πορεία τον έφεραν σε επαφή με το βυζαντινό σύμβολο του δικέφαλου αετού, σύμβολο μιας αυτοκρατορίας που ανανεώνεται, κατά τον εμπνευστή του αυτοκράτορα της Νικαίας Λάσκαρη Β΄ (1254-1258), και που θα αναδειχτεί στο κατ’ εξοχήν σύμβολο του Βυζαντίου στα μεταβυζαντινά χρόνια. Η μόνη τροποποίηση που θα επιφέρει στο βυζαντινό πρότυπο ο π. Γιάννης Διακογεωργίου είναι ότι ο αετός κρατεί από μια σφαίρα στο κάθε πόδι του[22]. Βέβαια ο αετός είναι παλαιότερο ρωμαϊκό σύμβολο δύναμης και εξουσίας, του οποίου οι ρίζες πρέπει να αναζητηθούν στην αρχαία ελληνική θρησκεία [ο Δίας (=εξουσία, δύναμη) εμφανίζεται με τη μορφή αετού], ωστόσο στα μετά την Άλωση χρόνια ο δικέφαλος συμβόλιζε και συνεχίζει να συμβολίζει το Βυζάντιο και σε κάθε περίπτωση μπορούμε να θεωρήσουμε ότι σήμερα ενισχύει την ιστορική συνέχεια στη συλλογική μνήμη όχι μόνον των Ολυμπιτών αλλά και των επισκεπτών, τουλάχιστον εκείνων που διατηρούν τις ελάχιστες ιστορικές γνώσεις.
Την ίδια ιστορική πορεία και καταγραφή στο λαϊκό υποσυνείδητο σημείωσε και ο Φοίνικας, που αποτελεί την πανανθρώπινη αρχέτυπη δομή του αρσενικού – χωρίς την ύπαρξη αντίστοιχου θηλυκού – και ο οποίος τουλάχιστον στην ελληνική αρχαιότητα συμβολίζει την αέναη αναγέννηση και κατ’ επέκταση την αθανασία, ενώ στο χριστιανισμό συμβολίζει το Χριστό και την ανάστασή του. Όπως ο φοίνικας έτσι και ο Χριστός αναστήθηκε σε τρεις ημέρες. Στην Όλυμπο η απεικόνιση του φοίνικα που αναδύεται από τις φλόγες απαντάται τρεις φορές, μια σε στηθαίο και δυο φορές σε ανάγλυφα κάγκελα του Χατζηβασίλη. Η επιρροή που άσκησε το πανταχού παρόν έμβλημα της δικτατορίας των συνταγματαρχών στην αισθητική του λαϊκού τεχνίτη είναι εμφανής[23]. Πρόκειται για μια φιγούρα κοντινή στα επαγγελματικά του ενδιαφέροντα, που εύκολα μπορεί να χαραχτεί και να κοπεί στο φρέσκο τσιμέντο. Η μετάλλαξή του σε κεντρική φιγούρα των στηθαίων του ήταν φυσική εξέλιξη. Προστέθηκαν δύο σφαίρες στα νύχια των ποδιών, για να θυμίζουν το δικέφαλο αετό και κυρίως για να ολοκληρώνεται το έργο καθαρά, επειδή ο σχεδιασμός και η κοπή των ποδιών δεν είναι εύκολη υπόθεση. Έτσι καθιερώθηκε ένας νέος τύπος διακοσμητικού μοτίβου, ο φοίνικας με σφαίρες στα πόδια, που χρησιμοποιήθηκε σε αρκετές οικοδομές (φωτ. 14-15). 
Ανεξαρτήτως του αρχικού προτύπου, κείνο που σε κάθε περίπτωση επιβάλλεται να υπογραμμιστεί είναι ότι ο Φοίνικας, είτε αντλούμενος από το λαϊκό ασυνείδητο είτε ως χουντικό σύμβολο, ήρθε στην επιφάνεια και επηρέασε το πρότυπο του δικέφαλου αετού που κυριαρχούσε, και επέβαλε έναν νέο τύπο αετού με υψωμένο το κεφάλι και ανοιγμένα διάπλατα τα φτερά του, ενώ στο τυπικό σύμβολο είναι μεν ανοικτά, αλλά πάντοτε αγγίζουν στο επίπεδο των ποδιών.
Ανεξαρτήτως του αρχικού προτύπου, κείνο που σε κάθε περίπτωση επιβάλλεται να υπογραμμιστεί είναι ότι ο Φοίνικας, είτε αντλούμενος από το λαϊκό ασυνείδητο είτε ως χουντικό σύμβολο, ήρθε στην επιφάνεια και επηρέασε το πρότυπο του δικέφαλου αετού που κυριαρχούσε, και επέβαλε έναν νέο τύπο αετού με υψωμένο το κεφάλι και ανοιγμένα διάπλατα τα φτερά του, ενώ στο τυπικό σύμβολο είναι μεν ανοικτά, αλλά πάντοτε αγγίζουν στο επίπεδο των ποδιών.
Η αναγωγή του περιστεριού σε σύμβολο του έρωτα έχει τις ρίζες της στην αρχαία Ελλάδα. Σύμβολο της θεάς Αφροδίτης, της θεάς του έρωτα δεν αφήνει περιθώρια παρερμηνείας, όταν αυτό βρίσκεται στο κεντρικό σημείο του μπαλκονιού μιας κατοικίας. Το εντοπίσαμε στο σπίτι του τεχνίτη Κανάκη Βασίλη, μαθητή του π. Γιάννη Διακογεωργίου, ο οποίος επεφύλαξε για τον εαυτό του τη μοναδικότητα αυτή του συμβολισμού (φωτ. 16).
Η λαϊκή αντίληψη αναγνωρίζει στο ζευγάρι των περιστεριών την αγνή ένωση δύο ανθρώπων, στη συγκεκριμένη περίπτωση του ζεύγους των ιδιοκτητών. Η συμμετοχή του αρσενικού περιστεριού στην επώαση το μετατρέπει σε ένα σύμβολο αγάπης, τρυφερότητας και πίστης, στοιχεία απαραίτητα για τον κοινό βίο δυο ανθρώπων και για τη συνοχή της οικογένειας. Από την Παλαιά διαθήκη τα περιστέρια αντλούν το συμβολισμό του φορέα της ειρήνης, καθώς ο Νώε αυτά εμπιστεύτηκε για να ελέγξουν αν ο Θεός σταμάτησε τον πόλεμο εναντίον των ανθρώπων, δηλαδή τον κατακλυσμό. Και επέστρεψαν κρατώντας κλαδί ελιάς, απόδειξη της οριστικής παύσης της θεϊκής οργής. Στο χριστιανισμό το περιστέρι αποκτά πρωτεύοντα συμβολικό ρόλο. Το λευκό περιστέρι συμβολίζει την αγνότητα και τη λαμπρότητα και ως εκ τούτου το ίδιο το Άγιο Πνεύμα, την άμορφη δηλαδή διάσταση του θείου στο χριστιανικό κόσμο. Σ’ αυτόν τον πολλαπλό συμβολισμό οφείλεται η εξέχουσα θέση που κατέχει το περιστέρι στην εκκλησιαστική ξυλογλυπτική: είναι το πτηνό που από το ράμφος του κρέμονται τα καντήλια του τέμπλου, σχεδόν σε όλες τις εκκλησίες.
Η λαϊκή αντίληψη αναγνωρίζει στο ζευγάρι των περιστεριών την αγνή ένωση δύο ανθρώπων, στη συγκεκριμένη περίπτωση του ζεύγους των ιδιοκτητών. Η συμμετοχή του αρσενικού περιστεριού στην επώαση το μετατρέπει σε ένα σύμβολο αγάπης, τρυφερότητας και πίστης, στοιχεία απαραίτητα για τον κοινό βίο δυο ανθρώπων και για τη συνοχή της οικογένειας. Από την Παλαιά διαθήκη τα περιστέρια αντλούν το συμβολισμό του φορέα της ειρήνης, καθώς ο Νώε αυτά εμπιστεύτηκε για να ελέγξουν αν ο Θεός σταμάτησε τον πόλεμο εναντίον των ανθρώπων, δηλαδή τον κατακλυσμό. Και επέστρεψαν κρατώντας κλαδί ελιάς, απόδειξη της οριστικής παύσης της θεϊκής οργής. Στο χριστιανισμό το περιστέρι αποκτά πρωτεύοντα συμβολικό ρόλο. Το λευκό περιστέρι συμβολίζει την αγνότητα και τη λαμπρότητα και ως εκ τούτου το ίδιο το Άγιο Πνεύμα, την άμορφη δηλαδή διάσταση του θείου στο χριστιανικό κόσμο. Σ’ αυτόν τον πολλαπλό συμβολισμό οφείλεται η εξέχουσα θέση που κατέχει το περιστέρι στην εκκλησιαστική ξυλογλυπτική: είναι το πτηνό που από το ράμφος του κρέμονται τα καντήλια του τέμπλου, σχεδόν σε όλες τις εκκλησίες.
Στην ίδια συμβολική λογική εντάσσονται οι διπλές άγκυρες, κατασκευασμένες από τον ίδιο τεχνίτη (φωτ. 17). 
Η παρουσία τους θα μπορούσε να θεωρηθεί εύλογη, καθώς αναφερόμαστε σε νησιωτικό χώρο. Ωστόσο τούτο δεν ισχύει για την Κάρπαθο και κυρίως για την Όλυμπο, της οποία οι κάτοικοι λίγες σχέσεις έχουν με τη θάλασσα. Στο ελληνικό υποσυνείδητο η άγκυρα έχει καταχωρηθεί ως το σύμβολο της σωτηρίας, της ελπίδας, της σταθερότητας σε ένα σκοπό και την επιμονή σε έναν αγώνα. Οι δυο τελευταίοι συμβολισμοί αποτυπώνονται στις επαναστατικές σημαίες του Αρείου Πάγου στην Ανατολική Χέρσο Ελλάδα και των Σπετσών αντίστοιχα, ενώ σε παλαιοχριστιανικά ανάγλυφα και χαράγματα ο συμβολισμός της ελπίδας, της σωτηρίας, της προσκόλλησης σε ιδέες και αξίες είναι εύκολα κατανοητός.
Η παρουσία τους θα μπορούσε να θεωρηθεί εύλογη, καθώς αναφερόμαστε σε νησιωτικό χώρο. Ωστόσο τούτο δεν ισχύει για την Κάρπαθο και κυρίως για την Όλυμπο, της οποία οι κάτοικοι λίγες σχέσεις έχουν με τη θάλασσα. Στο ελληνικό υποσυνείδητο η άγκυρα έχει καταχωρηθεί ως το σύμβολο της σωτηρίας, της ελπίδας, της σταθερότητας σε ένα σκοπό και την επιμονή σε έναν αγώνα. Οι δυο τελευταίοι συμβολισμοί αποτυπώνονται στις επαναστατικές σημαίες του Αρείου Πάγου στην Ανατολική Χέρσο Ελλάδα και των Σπετσών αντίστοιχα, ενώ σε παλαιοχριστιανικά ανάγλυφα και χαράγματα ο συμβολισμός της ελπίδας, της σωτηρίας, της προσκόλλησης σε ιδέες και αξίες είναι εύκολα κατανοητός.
Στο σπίτι του π. Γιάννη Διακογεωργίου το κεντρικό μοτίβο δεν είναι τα περιστέρια, όπως πιστεύουν οι περισσότεροι κάτοικοι του οικισμού, αλλά οι πέρδικες (φωτ. 18).
Ένα ζευγάρι πέρδικες με ενωμένα τα ράμφη ενώνονται σε μια τρυφερή ερωτική σκηνή, που μεταφέρει το μήνυμά του στον ενδιαφερόμενο. Και σ’ αυτή την περίπτωση η επιλογή του μοτίβου με τις πέρδικες δεν είναι τυχαία. Τα αισθήματα που τρέφει ο λαϊκός τεχνίτης για την ιδιοκτήτρια του σπιτιού και μετέπειτα σύζυγό του εκφράζονται μέσα από το χιλιοτραγουδημένο στους ντόπιους τραγούδι «Πέρδικα, που κακαρίζεις,/ τι να τρως και κοκκινίζεις;/ Πέρδικά μου πλουμισμένη,/ την καρδιά μου έχεις καμένη…». Στο υποσυνείδητο του λαϊκού τεχνίτη η εικόνα των ερωτευμένων ταυτίζεται με την εικόνα δυο περδίκων που φιλιούνται στο στόμα. Σ’ αυτά πρέπει να προσθέσουμε την εμπειρική γνώση του παραδοσιακού ανθρώπου για την πέρδικα ως σύμβολο της οικογενειακής ενότητας (το ζευγάρι δεν εγκαταλείπει τα μικρά του πριν αυτά καταστούν ικανά για αυτόνομη ζωή, και την αυτοθυσία του σε περίπτωση κινδύνου των μικρών νεοσσών), για να κατανοήσουμε το κίνητρο για την επιλογή του συγκεκριμένου μοτίβου.
Ένα ζευγάρι πέρδικες με ενωμένα τα ράμφη ενώνονται σε μια τρυφερή ερωτική σκηνή, που μεταφέρει το μήνυμά του στον ενδιαφερόμενο. Και σ’ αυτή την περίπτωση η επιλογή του μοτίβου με τις πέρδικες δεν είναι τυχαία. Τα αισθήματα που τρέφει ο λαϊκός τεχνίτης για την ιδιοκτήτρια του σπιτιού και μετέπειτα σύζυγό του εκφράζονται μέσα από το χιλιοτραγουδημένο στους ντόπιους τραγούδι «Πέρδικα, που κακαρίζεις,/ τι να τρως και κοκκινίζεις;/ Πέρδικά μου πλουμισμένη,/ την καρδιά μου έχεις καμένη…». Στο υποσυνείδητο του λαϊκού τεχνίτη η εικόνα των ερωτευμένων ταυτίζεται με την εικόνα δυο περδίκων που φιλιούνται στο στόμα. Σ’ αυτά πρέπει να προσθέσουμε την εμπειρική γνώση του παραδοσιακού ανθρώπου για την πέρδικα ως σύμβολο της οικογενειακής ενότητας (το ζευγάρι δεν εγκαταλείπει τα μικρά του πριν αυτά καταστούν ικανά για αυτόνομη ζωή, και την αυτοθυσία του σε περίπτωση κινδύνου των μικρών νεοσσών), για να κατανοήσουμε το κίνητρο για την επιλογή του συγκεκριμένου μοτίβου.
Για την εκκλησία του οικισμού ο π. Γιάννης Διακογεωργίου επέλεξε το σύμβολο του Χριστιανισμού, το σταυρό, πλαισιωμένο σε ένα ρόμβο (φωτ. 19).
Η όλη σύνθεση συμπληρώνεται με το μισό S και άλλα ελεύθερης απόδοσης διακοσμητικά στοιχεία, που χρησιμοποιούσαν οι προγενέστεροί του τεχνίτες, περισσότερο ο Φαναράκης και λιγότερο ο Χατζηβασίλης. Το ίδιο χνάρι θα χρησιμοποιήσει για την κατασκευή των σταυρών που θα τοποθετήσει στα μικρά εκκλησάκια του οικισμού.
Η όλη σύνθεση συμπληρώνεται με το μισό S και άλλα ελεύθερης απόδοσης διακοσμητικά στοιχεία, που χρησιμοποιούσαν οι προγενέστεροί του τεχνίτες, περισσότερο ο Φαναράκης και λιγότερο ο Χατζηβασίλης. Το ίδιο χνάρι θα χρησιμοποιήσει για την κατασκευή των σταυρών που θα τοποθετήσει στα μικρά εκκλησάκια του οικισμού.
Η συνήθεια των ιδιοκτητών να αποτυπώνουν τα αρχικά του ονόματός τους σε ανάγλυφα διακοσμητικά πλαίσια, που αποκτούν το χαρακτήρα οικόσημου, περισσότερο ή λιγότερο ποικιλμένα, μεταφέρεται στα κάγκελα. Η έρευνά μας κατέγραψε τουλάχιστον τέσσερεις διαφορετικές περιπτώσεις που χρησιμοποιήθηκαν ως κεντρικό θέμα η χρονολογία κατασκευής του κτηρίου, τα αρχικά γράμματα του ονοματεπώνυμου του ιδιοκτήτη και σε μια περίπτωση της Κοινότητας Ολύμπου (φωτ. 20-22)
Γιατί η Όλυμπος;
Στο σύνολο των κεντρικών θεμάτων του ολυμπίτικου κάγκελου μπορούμε να αναγνωρίσουμε μια προσπάθεια διατήρησης της Ελληνικότητας ή προσκόλλησης σ’ αυτήν. Επιλέχτηκαν μοτίβα από το χώρο που συνήθως ονομάζουμε «ελληνοχριστιανικό» ή «ελληνοβυζαντινό» πολιτισμό. Πότε έγινε αυτό; Σε μια εποχή που η τσιμεντοποίηση έρχεται ως οδοστρωτήρας της φυσιογνωμίας των διαφόρων τοπικών ομάδων στην Ελλάδα. Γιατί όμως στην Όλυμπο;
Ο Φαναράκης, μεταφέρει ο Δ. Φιλιππίδης, όταν βρέθηκε στη Ρόδο και επιχείρησε να εφαρμόσει την τέχνη του «απογοητεύτηκε από τις αντιδράσεις της πελατείας του: «Εδώ δεν τα καταλαβαίνουν αυτά, εδώ είναι πόλη»». Τα ίδια ακριβώς συναισθήματα βίωσε και ο Χατζηβασίλης, όταν ο ιδιοκτήτης ανεγειρόμενης κατοικίας στη Ρόδο τον ανάγκασε να ξηλώσει τα κάγκελα που είχε τοποθετήσει, με τη δικαιολογία ότι «θα τους πάρουν μέσα, επειδή έκαναν το σπίτι του μουσείο» [24]. Τα λόγια τούτα των δύο μαστόρων, που έδωσαν με το μυστρί, τα μαχαίρια και τις μπογιές τους ζωή στο μπετόν, συνιστούν μια σημαντική μαρτυρία για την αποδοχή της τέχνης, όταν αυτή προσφέρεται σε αφτιά και μάτια μη ακουόντων και μηδέ ορώντων. Η τέχνη, και της λαϊκής συμπεριλαμβανομένης, για να γίνει αντιληπτή και αποδεκτή απαιτεί μακρόχρονη προπαιδεία, συστηματική δηλαδή προετοιμασία, προϋπόθεση που πληρούται, εν προκειμένω, μόνον στην Όλυμπο, γιατί εκεί λειτούργησε μέχρι σήμερα η συλλογική μνήμη, που επέτρεψε την επιβίωση ενός πολιτισμού, του Ελληνικού, να φτάσει μέχρι το σήμερα. Την επιβίωση αυτή μπορεί να τη νιώσει ακόμα και ο καλοκαιρινός περιστασιακός επισκέπτης, αν πίσω από τα αναρτημένα στους τοίχους προϊόντα λαϊκής τέχνης μπορεί να αναγνωρίσει τη μυρωδιά από τα σχοινοκάρφια και τη σισαμόμελη, να αφήσει το βλέμμα του και την ψυχή του να αγκαλιάσει τα χρώματα που χύνονται ολόγυρά του, να αναγνωρίσει στην πολυχρωμία του ανάγλυφου τσιμεντένιου κάγκελου του καμπαναριού της Θεοτόκου το αέτωμα αρχαιοελληνικού ναού και στις γυναίκες με τις πολύχρωμες ενδυμασίες και τα κοφίνια με τον άρτο προσφοράς στο κεφάλι (σσ. περιγράφω την εικόνα των γυναικών της Ολύμπου που μεταφέρουν την αρτοκλασία) μέρος της ιεράς πομπής προς τιμήν της Παλλάδας. Πώς αλλιώς θα μπορούσε να κάνει ολοφάνερη την αδιάσπαστη συνέχειά του ο Ελληνικός πολιτισμός;
Την μεταπολεμική περίοδο συντελείται κάτι ιδιαίτερα αξιόλογο, το οποίο δεν πρέπει να περάσει ασχολίαστο: πάνω στο παραδοσιακό καρπάθικο σπίτι, στις νεοκλασικίζουσες κατασκευές, αλλά και στο σύγχρονο, για την εποχή εκείνη, οικοδόμημα από μπετόν, που εναρμονίστηκε στο κρημνώδες έδαφος της Ολύμπου, προστέθηκε ένα νέο αρχιτεκτονικό στοιχείο, το κοφτό κάγκελο, το οποίο λειτούργησε ενωτικά για το σύνολο του οικισμού και του προσέδωσε έναν νέο χαρακτήρα, ένα νέο «πρόσωπο». Απόκτησε δηλαδή η Όλυμπος ένα επιπλέον στοιχείο αρχιτεκτονικής ταυτότητας, μια αρχιτεκτονική ιδιαιτερότητα, που την κάνει αναγνωρίσιμη ανάμεσα σε άλλους οικισμούς[25]. Παρόλο που οι τεχνίτες της άσκησαν την τέχνη τους στα πλουσιότερα χωριά του νησιού, ωστόσο τούτο δεν εμπόδισε να σηματοδοτήσουν με το έργο τους το δικό τους χωριό. Οι λόγοι ίσως είναι εύκολα κατανοητοί, επειδή η απομόνωση της Ολύμπου δεν διευκόλυνε την κυριαρχία του σιδερένιου κάγκελου και κατόπιν του αλουμινένιου. Έτσι σήμερα η Όλυμπος είναι αναγνωρίσιμη όχι μόνο από την ιδιαιτερότητα της μορφολογίας του εδάφους, που καθόρισε την οικιστική της, τη λίγο πολύ «σκηνοθετημένη αυθεντικότητα»[26] των σημαντικότερων εορτών και της καλοκαιρινής τουριστικής καθημερινότητας των κατοίκων της, αλλά και από το κοφτό τσιμεντένιο κάγκελο, ως σήμα κατατεθέν της νεώτερης και σύγχρονης αρχιτεκτονικής της, η οποία δεν εντάσσεται στα αρχιτεκτονικά ρεύματα της εποχής, τα οποία παρόλο που αφομοιώθηκαν και στην Όλυμπο, δεν επέτρεψαν την ισοπεδωτική ομοιομορφία των κατοικιών.
Την περίοδο που η πολυκατοικία και το διαμέρισμα αποτελούν ιδανικό τρόπο κατοικίας για τούς αστικούς, ημιαστικούς και κάποιους αγροτικούς πληθυσμούς στην Ελλάδα, στην Όλυμπο οι λαϊκοί τεχνίτες παίρνουν λίγη από τη «λαμπρότητα» του μπαλκονιού και τη μετατρέπουν σε περίτεχνους εξώστες και εξωτερικές κλίμακες, που προσδίδουν μια αίγλη, ένα τόνο λαμπρότητας στη λιτή εξωτερικά ολυμπίτικη κατοικία. Θα μπορούσα να διακινδυνεύσω μια εκτίμηση: οι φτωχότεροι κάτοικοι της Ολύμπου εκμεταλλευόμενοι το χαμηλό κόστος της συγκεκριμένης εργασίας, που εξασφάλισε γι’ αυτούς τεχνίτης ο π. Γιάννης Διακογεωργίου, μπόρεσαν να δώσουν στα σπίτια τους λίγη από τη λαμπρότητα που διέθεταν τα πλούσια νεοκλασικά σπίτια του οικισμού. Το περίτεχνο τσιμεντένιο κάγκελο που έρχεται να ολοκληρώσει το Ολυμπίτικο μεταπολεμικό σπίτι, δεν αποτελεί στοιχείο ενός νέου γενικευμένου αρχιτεκτονικού ρυθμού, αλλά έκφραση την ουσίας της ολυμπίτικης κουλτούρας, που είναι ορατή στις λαϊκές φορεσιές και στο εσωτερικό των παραδοσιακών σπιτιών, στα οποία κυριαρχεί η η πολυχρωμία και ο διάκοσμος. Σίγουρα ο λαϊκός τεχνίτης δεν ξεκίνησε έτσι, ούτε ήταν αυτός ο στόχος του, αλλά εξελίχθηκε σε δίοδο εξατομίκευσης της ισοπεδωτικής ομοιότητας, που επέβαλε η αρχιτεκτονική του μπετόν αρμέ στα μεταπολεμικά χρόνια, ακόμα και στο αγροτικό περιβάλλον. Η ποικιλία και ο φόρτος του διακόσμου είναι μνήμες από το παρελθόν, που επέβαλαν στο «ατομικό» να αναζητήσει την θέση του και το ρόλο του στην τυποποιημένη σύγχρονη ζωή; Ίσως. Το σίγουρο είναι ότι το σύγχρονο ολυμπίτικο σπίτι, κατασκευασμένο με σύγχρονα υλικά και σχέδια, βρήκε τον τρόπο του να γίνεται «προσωπικό» και να εκφράζει την ατομικότητα των ενοίκων του.
Το παράδειγμα της Ολύμπου δείχνει ακόμα και κάτι άλλο, εξίσου σημαντικό: το βαθμό της αρχιτεκτονικής παρέμβασης σε έναν παραδοσιακό οικισμό: Την απάντηση τη δίνουν οι τεχνίτες της Ολύμπου: στα μεταπολεμικά χρόνια αφού γνώρισαν τα νέα υλικά, τα προσάρμοσαν και τα ενσωμάτωσαν στις ανάγκες τους, δίνοντας νέο χαρακτήρα την προϋπάρχουσα κατάσταση. Χωρίς να μιμούνται, χωρίς να στοχεύουν. Μόνον δημιουργώντας. Τούτο με τη σειρά του γεννά μια υπόθεση εργασίας: αν η Όλυμπος είχε αυστηρούς μορφολογικούς περιορισμούς με τα αυστηρά προπολεμικά παραδοσιακά πρότυπα λαϊκής αρχιτεκτονικής, αν δηλαδή οι αυστηρές οδηγίες που δόθηκαν το 2002 δίνονταν πενήντα χρόνια νωρίτερα, θα μπορούσαμε σήμερα να απολαμβάνουμε αυτή τη σύγχρονη έκφραση λαϊκής τέχνης; Σίγουρα όχι. Τελικά, τι είναι αυθεντικό, λαϊκό, παραδοσιακό; Ίσως είναι καιρός για επανεξέταση και επαναπροσδιορισμό των όρων και κυρίως της σχέσης του σύγχρονου ανθρώπου με την παράδοση.
Η εισήγηση δημοσιεύθηκε στον τόμο με τα Πρακτικά του Δ΄ Διεθνιούς Συνεδρίου Καρπαθιακής Λαογραφίας (Κάρπαθος 8-12 Μαΐου 2013), Ινστιτούτο Λαϊκού Πολιτισμού Καρπάθου, Τμήματοε Φιλολογίας Φιλοσοφικής Σχολής Εθνικού Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών, Αθήνα 2016, σελ. 568-584
[1]«Η πενία της χώρας κάνει τους κατοίκους εφευρετικούς και τους ωθεί στην αναζήτηση της ποιότητας μάλλον παρά της ποσότητας». Π. Α. Μιχελής, Αισθητικά Θεωρήματα, Ίδρυμα Παναγιώτη και Έφης Μιχελή, Αθήνα 2006, σ. 236
[2] «Αν η άμμος είναι βρεγμένη φτάνει. Δεν βάζω άλλο νερό. Το κάνω με το μάτι. Να είμαι σε στερεή κατάσταση, το απλώνεις στο καλούπι, ρίχνεις και λίγο τσιμέντο από πάνω για να γίνει γυαλί, και μετά αφήνεις γύρω γύρω ένα περιθώριο οκτώ πόντων και μέσα στο πλαίσιο σχεδιάζεις ό,τι θέλεις. Εγώ εκεί μέσα βάζω τον αετό». Συνέντευξη με π. Γιάννη Διακογεωργίου, Αύγουστος 2012
[3] Πληροφορίες από τους ολυμπίτες τεχνίτες π. Γιάννη Διακογιώργη και Γιάννη Κανάκη.
[4] Ο τεχνίτης Μιχάλης Λεντάκης χρησιμοποιεί ακόμα λεπτότερο σίδερο, το οποίο αντικατέστησε τα τελευταία χρόνια με ανοξείδωτες ράβδους, για να παρατείνει το χρόνο ζωής του. Στο σημείο αυτό κρίνεται απαραίτητο να διευκρινιστεί η επιλογή του όρου «κοφτό» για τα κάγκελα της Ολύμπου. Η επιλογή του συγκριμένου όρου οφείλεται σε δυο διαφορετικούς λόγους. Πρώτα γιατί ο παπά Γιάννης Διακογεωργίου, χρησιμοποιεί το ρήμα «κόβω» («κόβουμε το κάγκελο»), όταν αναφέρεται στην αφαίρεση των περιττών και εκτός σχεδίου τμημάτων του μπετόν, όπως φαίνεται και στη φωτογραφία (φωτ.17 στο Δημήτρης Φιλιππίδης, Τρεις τεχνίτες της Καρπάθου, Αρχιτεκτονικά Θέματα τεύχ. 8, 1974, σ. 151). Κυρίως όμως η επιλογή του επηρεάστηκε από τη λαϊκή κεντητική, στην οποία χρησιμοποιείται ο όρος «κοφτό», για να προσδιορίσει την τεχνική αφαίρεσης/κοπής τμημάτων λευκού υφάσματος, για να σχηματιστεί το μοτίβο ή η μορφή, που έχει επιλεγεί.
[5] «Α.Λ: -Δηλαδή το αφήνετε και στεγνώνει; π. Γ. Δ: -Όχι, γιατί άμα ξεραθεί πολύ δεν κόβεται. Α.Λ: -Πόσες ώρες το αφήνετε να σταθεί; π. Γ. Δ: -Επειδή το κάνω σε στερεή μορφή, μπορώ να το κόψω και αμέσως. Πάντως το πολύ πολύ σε μια ώρα έχω αρχίσει να το κόβω. Αν αρχίσει να ξεραίνεται είναι πολύ δύσκολο να κοπεί, οπότε πρέπει να κάνω γρήγορά γρήγορα». Συνέντευξη με π. Γιάννη Διακογεωργίου, Αύγουστος 2012. Βλ. φωτογραφία αρ. 17 στο Δημήτρης Φιλιππίδης, Τρεις τεχνίτες της Καρπάθου, Αρχιτεκτονικά Θέματα τεύχ. 8, 1974, σ. 151.
[6] «π. Γ.Δ:. Έχουμε την απόσταση που θα καλύψουμε και προσαρμόζεις ορισμένα σχέδια επάνω. Α.Λ: -Πώς την προσαρμόζετε; Με κάναβο; π. Γ. Δ: -Όχι, με το μέτρο. Το στρώνεις το επίπεδο, με πάχος τέσσερεις πόντους. Λοιπόν, έχεις την απόσταση που θέλεις να καλύψεις, και προσαρμόζεις ορισμένα σχέδια απάνω, γιατί από το να στρώσεις πέρα πέρα με πάχος 4 πόντους και ένα σιδεράκι 6άρι γύρω γύρω, ώστε να μπορεί να είναι εύκολο το σήκωμά τους και να μην είναι σε αραιή κατάσταση η ζύμη, να είναι σκληρή δηλαδή, να στέκει, να μπορείς δηλαδή να το κόψεις». Συνέντευξη π. Γιάννη Διακογεωργίου, Αύγουστος 2012
[7] «…..Και μετά κάνεις και ελεύθερο σχέδιο σε ορισμένα σημεία. Μπορείς να το κάνεις μπακλαβά. Μετά είναι το σίγμα, με το οποίο μπορείς να κάνεις πολλές παραλλαγές, μπορείς να το βάλεις όρθιο, δίπλα, να βάλεις το μισό, να του συμπληρώσεις κομματάκια, και άλλα» Συνέντευξη π. Γιάννη Διακογεωργίου, Αύγουστος 2012
[8] «…Ο αετός είναι 70χ70, έχω χνάρια σε κόντρα πλακέ». Συνέντευξη π. Γιάννη Διακογεωργίου, Αύγουστος 2012
[9] «Α.Λ: -Αν σας ρωτούσα να μου πείτε ποιος έφερε το τσιμεντένιο κοφτό κάγκελο στην Όλυμπο, ποιος θα λέγατε ότι το έφερε; π. Γ. Δ: -Ο Φαναράκης, όχι ο Χατζηβασίλης. Α. Λ: -Ποια χρονιά άρχισε να εφαρμόζεται συστηματικά στην Όλυμπο; Από τη στιγμή που άρχισα εγώ να κάνω τα κάγκελα σταμάτησαν τα πάντα (ενν. να φτιάχνονται από άλλα υλικά). Η χρήση τους γενικεύεται τη δεκαετία του 1960». Συνέντευξη π. Γιάννη Διακογεωργίου, Αύγουστος 2012, βλ. και Δ. Φιλιππίδη, Τρεις τεχνίτες της Καρπάθου, σ. 145-146
[10] Δημήτρης Φιλιππίδης, ό.π. σ. 147, φωτ. 1
[11] Όπως σωστά παρατηρεί ο Δ. Φιλιππίδης (Τρεις τεχνίτες της Καρπάθου, σ. 146) είναι η πιο λεπτή μορφή τσιμεντένιου κοφτού κάγκελου που επιχειρήθηκε ποτέ. Από τη φωτογραφική αποτύπωση, που διασώζεται σήμερα, και το επίπεδο τελειότητάς του μπορούμε να κρίνουμε ότι ο Φαναράκης είχε προηγούμενες εμπειρίες κατασκευής όμοιων κάγκελων και ότι η περίπτωση της οικίας Ζωγραφίδη είναι ένα εξαιρετικό δείγμα της ώριμης τέχνης του. Η κουλτούρα του ολυμπίτη τεχνίτη, εν προκειμένω του Φαναράκη, είχε διαμορφωθεί παλιότερα, κτίζοντας σ’ όλη την Ελλάδα τα νεοκλασικίζοντα αρχιτεκτονικά οικοδομήματα, στολίζοντας τις οροφές των αρχοντικών. Αυτή την εμπειρία μετέφεραν στην ιδιαίτερη πατρίδα τους και της έδωσαν νέα δυναμική.
[12] Δημήτρης Φιλιππίδης, ό.π. σ. 147, φωτ. αρ. 6
[13] Δημήτρη Φιλιππίδη, ό.π. σ. 145-156, του ιδίου, Ο μυθικός ήρωας Βασίλης Χατζηβασίλης, «Αντί», τεύχ. 892, 6-4-2007, Βενετία Μηνά Σκευοφύλακα, Βασίλης Ν. Χατζηβασίλης, Ένας λαϊκός καλλιτέχνης από την Όλυμπο Καρπάθου, Αθήνα 2008, όπου και σχετική βιβλιογραφία.
[14] Βασίλης Χατζηβασίλης, «Προορισμός του ανθρώπου είναι να μοιάσει του Θεού», Δήμος Ροδίων, Μουσείο Νεοελληνικής Τέχνης, σελ. 55,Μουσείο Β. Χατζηβασίλη (σσ. τα κάγκελα της σελίδας 54 της οικίας Ι.Κ. Χάψη είναι έργο του Διακογεωργίου και όχι, όπως εσφαλμένα αναφέρεται του Χατζηβασίλη), σελ. 56 φωτ. Οικίας Μαρίας3 Χατζηβασίλη Ζουλουφού και Βενετία Μηνά Σκευοφύλακα, ό.π. σελ. 18, φωτ, 23-24, σελ. 29, φωτ. 40, σελ. 31, φωτ. 42.
[16] Δημήτρης Φιλιππίδης, ό.π. σ. 146
[17] Βάλτερ Πούχνερ, Δοκίμια Λαογραφικής Θεωρίας, Αρχετυπική δομή και χρονική συνέχεια, Gutenberg 2011, σ. 83 κ.ε.
[18] Γιάννης Λυγίζος, Η διεθνής και η τοπική αρχιτεκτονική, Τέχνη και Κλίμα, Τυπογραφείο αφών Ρόδη, Αθήνα 1967, σ. 201.
[19] Βάλτερ Πούχνερ, ο.π. σ. 88-89
[20] Βάλτερ Πούχνερ, ο.π. σ. 90
[21] «Α.Λ: Ποιος έβαλε πρώτος τους αετούς στα κάγκελα; Π. Γ. Δ: -Εγώ έκανα τον πρώτο δικέφαλο αετό. Το 1958 τον έκανα στο σπίτι του Μιχάλη Αναστασιάδη στο Διαφάνι. Το 1960 έφτιαξα τον πρώτο αετό στην Όλυμπο στο σπίτι του δασκάλου του Παυλίδη. Οι άλλοι ακολούθησαν μετά. Μόνο ο Χατζηβασίλης έκανε από παλιά, αλλά δεν έκανε εδώ εργασίες. Αυτός έκανε στη Βολάδα. Αυτός όμως έκανε και το εξής: εγώ μόνο έκοβα και τα έβγανα (εν. τα σχέδια), αυτός ταυτόχρονα τα μπογιάντιζε σε διάφορα χρώματα. Αλλά ήταν πιο λεπτοδούλης. Εδώ ο κόσμος ήθελε να φεύγει η δουλειά και έτσι αυτός έκανε στα χωριά που είχαν λεφτά στο Απέρι και στη Βολάδα». Συνέντευξη π. Γιάννη Διακογεωργίου. Αύγουστος 2012
[22] Αξίζει να υπογραμμιστεί ότι ο Αντώνης Φαναράκης, ο πρώτος τεχνίτης που θα αναπαραστήσει ανάγλυφα πάνω από την είσοδο του σπιτιού του δασκάλου Η. Ζωγραφίδη δικέφαλο αετό (Δημ. Φιλιππίδης, Τρεις τεχνίτες….. ό.π, σ. 147, φωτ. 1), παραβλέπει τη σφαίρα και επομένως το συμβολισμό της. Το στοιχείο αυτό θα αποδώσει στα κάγκελα, αλλά και ανάγλυφα ο π. Γιάννης Διακογεωργίου, απόδειξη της επίγνωσης του συμβολισμού των δημιουργημάτων του. Το ότι ο δικέφαλος αετός παρουσιάζεται να κρατεί δυο σφαίρες αντί μιας, οφείλεται στην επιδίωξη μιας οπτικής ισορροπίας ή, πιθανότερο, στον τρόπο που χρησιμοποιεί το «χνάρι» του, το οποίο αποτυπώνει μόνο τη μισή φιγούρα του αετού και αντιστρέφοντας το τη συμπληρώνει.
[23] Σήμερα ο δημιουργός π. Γιάννης Διακογεωργίου όταν αναφέρεται στο φοίνικα, δεν εννοεί το χουντικό σύμβολο, αλλά το σύμβολο της διαρκούς αναγέννησης.
[24] Δημήτρης Φιλιππίδης, ό.π. σ. 146, 150
[26] Βάλτερ Πούχνερ, Δοκίμια λαογραφικής θεωρίας, Gutenberg, 2011
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου